C a t a n i a C u l t u r a . c o m

Il luogo comune secondo cui tutti i siciliani sarebbero uomini violenti e dal "sangue caldo", facili a diventare pazzi di gelosia e a sparare senza pietà contro qualunque rivale in amore, anche solo immaginario, ha un'origine ben precisa: più o meno cento anni fa, agli inizi del Novecento, Giovanni Grasso, il più grande attore drammatico della storia del teatro e del cinema muto, scatenava gli entusiasmi delle platee in Italia e in tutto il mondo, portando in scena tutta la sua carica di energia, di violenza, di gelosia, più vissuta che recitata. Per il pubblico teatrale di tutto il mondo abituato fino ad allora ad un tipo di recitazione "ingessata", fondata più sulle parole che sull'espressione corporea, fu una vera rivelazione ed una rivoluzione, ma l'idea che in Italia e all'estero si fecero dei Siciliani, fu quello di gente violenta e sanguinaria. Un luogo comune che Nino Martoglio, scopritore del Grasso e suo capo-compagnia fino al 1904, tentò invano con le sue commedie di contrastare.

Nel 1893 Nino Martoglio fa il proprio esordio teatrale, come autore ed attore, in una prima versione della commedia “I Civitoti in pretura” dove veste sia i panni maschili del personaggio di Messer Rapa, sia quelli femminili di Cicca Stonchiti, la litigiosa lavandaia “esperta” nello spiegare in tribunale il significato della “truscia” (o fagotto di panni sporchi che dir si voglia).
A quell'epoca il giornalista e scrittore di Belpasso, “figlio d'arte” in quanto nato nel 1870 da un giornalista e da una insegnante elementare, dirige il giornale satirico da lui fondato nel 1889, Il D'Artagnan, i cui attacchi in forma di sonetti contro questo o quel personaggio catanese gli procurano molti nemici, processi giudiziari e persino una ventina di duelli. Ma nel medesimo giornale ha anche modo - in maniera prettamente culturale - di prendere apertamente partito in difesa della letteratura dialettale (come tantissimi altri nelle diverse regioni italiane) e coltiva il desiderio di fondare una compagnia teatrale in vernacolo che porti in giro, in Italia e all'estero, storie e immagini della Sicilia, nella lingua dei siciliani. A tal scopo finisce però per diventare giocoforza anche uno “scopritore di talenti”, in primo luogo femminili, poiché come avrà poi modo di lamentarsi lui stesso con la stampa dell'epoca, la mancanza di attrici per i ruoli femminili era stato uno dei due fondamentali ostacoli (insieme all'assenza di opere di qualità) alla nascita di una compagnia di attori siciliani.
Il poeta e giornalista satirico di Belpasso per creare i personaggi delle sue poesie e commedie ama frequentare gli stessi luoghi di ritrovo popolari, tra cui anche un teatro che nei pressi di Piazza Università riscuote all'epoca un certo successo: il Teatro Machiavelli, gestito prima da Angelo Grasso e poi da suo figlio Giovanni (Catania 1873 - 1930). Ambedue fanno i pupari, ma il padre Angelo qualche tempo prima di morire nel 1888, ha modo di realizzare un esperimento, e cioè sostituire i pupi con attori veri, con risultati, come si può ben immaginare, esilaranti dal punto di vista dello spettacolo e della comicità caricaturale: Martoglio stesso racconta anzi che nel corso di una rappresentazione gli attori nei panni di paladini e saraceni ci avevano messo tanta di quella passione che avevano finito per darsele sul serio tanto da finire anche all'ospedale. In seguito anche alle pressioni della preoccupata polizia di Catania, questo esperimento si interrompe ed i Grasso tornano a lavorare soltanto coi pupi.
Quando tuttavia nel 1888 il capo-puparo Angelo viene a mancare, la moglie ed i figli, dubitando di riuscire a lavorare bene in assenza dell'esperto manovratore di pupi (in genere grandi e pesanti quanto un ragazzo), prudentemente cambiano il repertorio teatrale fino a farne un vero e proprio Varietà, con canzonette, pezzi comici e recite a soggetto. Il giovane Giovanni Grasso si improvvisa attore, lavorando spesso con Angelo Musco, ma con ruoli invertiti rispetto al loro successivo destino artistico: al Grasso le parti comiche, al Musco quelle più serie. Dopo qualche tempo tuttavia tira nuovamente fuori i pupi dal baule e umanizzandone movenze ed espressività, finisce col proiettare in quei burattini tutta la sua personalità. “Le marionette non sono costruite con il solo legno, hanno anche un cuore e un'anima”, suole dire agli amici parlando delle sue rappresentazioni.
A vedere uno di questi spettacoli una sera di aprile del 1894 capitano proprio Martoglio insieme all'attore teatrale Ernesto Rossi. E' soprattutto quest'ultimo che colpito dalla potenza espressiva del Grasso, lo incita caldamente a diventare egli stesso attore drammatico in lingua italiana. Martoglio tuttavia vede in lui il mattatore in dialetto e riesce a convincerlo a diventare il perno di quella progettata Compagnia Teatrale Siciliana che - come abbiamo visto non senza fatica - comincia a mettere insieme a partire già da quegli anni (per farla poi nascere ufficialmente nel 1903).
Dopo una prima serie di rappresentazioni fuori Catania - ad Acireale, ma soprattutto in Campania - nel 1901, rivelatesi finanziariamente disastrose, Giovanni Grasso ed i suoi attori trovano la loro grande occasione nell'autunno dell'anno successivo con una serie di recite di beneficenza al Teatro Argentina di Roma, e successivamente, ingaggiati da un impresario, al Teatro Metastasio. Il successo è trionfale. I critici della capitale scoprono un'inaspettata compagnia di attori spontanei e autentici, molto più “veri” dei soliti raffinati attori usciti dalle accademie. Giovanni Grasso ci guadagna anche la nomina a Cavaliere, conferitagli dal ministro siciliano Nunzio Nasi.
Per saperne di più il critico teatrale Stanislao Manca chiede notizie di questi attori a Martoglio, il quale già da tempo si è impegnato per farli recitare al Teatro Manzoni di Milano. Dopo avergli risposto con una lunga lettera, subito dopo, alquanto allarmato che i suoi progetti possano andare a monte, scrive a Grasso chiedendogli in maniera accorata di tornare insieme ai suoi a Catania senza ascoltare altri impresari. Il suo appello non rimane inascoltato, Grasso e i suoi attori tornano nel dicembre dello stesso 1902, accompagnati dalla fama dei successi romani, che valgono a riempire ancor più il Teatro Machiavelli ed anche il più elegante e capiente Sangiorgi dell'allora via Lincoln (oggi via Sangiuliano). A rompere gli indugi ed a costituire finalmente nel marzo del 1903 la prima compagnia dialettale siciliana sotto la guida di Martoglio, contribuisce molto probabilmente anche, nel febbraio, l'incendio del Teatro Machiavelli, appiccato accidentalmente da una candela accesa dalla madre della tredicenne attrice Virginia Balistrieri, per cercare un prezioso orecchino smarrito la sera prima dalla figlia.
Di questa prima compagnia fanno parte oltre a Giovanni Grasso anche altre attrici e attori drammatici alcuni dei quali destinati a rimanere nella storia del teatro e del cinema: Marinella Bragaglia, Virginia Balistrieri, Angelo Musco, Totò Majorana, Salvatore Lo Turco, ed altri ancora. Sia a Milano come a Bologna, Firenze, Napoli, le loro recite vengono accolte trionfalmente, mentre a Palermo - una volta rientrati in Sicilia, viene degnamente rappresentata anche la nuova versione dei Civitoti in Pretura. Tra il giornalista commediografo di Belpasso e l'attore-puparo inizia così un sodalizio artistico che finisce per cambiare non solo la storia del teatro siciliano, ma anche la storia del cinema, nonostante già in quel medesimo anno 1903 comincino a vedersi i primi contrasti tra i due. In agosto infatti la compagnia tornata a Catania si scioglie. Al di là comunque dei motivi personali, le cause sono soprattutto finanziarie, in quanto il Martoglio, pessimo amministratore, non è riuscito a mettere da parte un solo centesimo nonostante i meritati successi. Per di più nel settembre la prima donna, Marinella Bragaglia, innamoratasi di Vittorio Marazzi Diligenti, fugge insieme a lui, non solo per sposarsi ma per intraprendere una carriera di attrice in lingua italiana.
Complice tuttavia in ognuno degli attori dispersi, la consapevolezza della necessità degli altri per tornare al successo originario, la compagnia dopo qualche mese si ricompone ancora sotto la direzione di Martoglio, il quale, dopo esser riuscito a sostituire efficacemente la fuggitiva Bragaglia con la cantante di Varietà Mimì Aguglia, lascia prudentemente l'amministrazione finanziaria nelle più esperte mani di Vincenzo Ferraù. Se la Prima Compagnia era nata sulle ceneri del Teatro Machiavelli, la Seconda vede la luce un anno dopo, nel marzo 1904, allorché il Teatro di Giovanni Grasso risulta da poche settimane nuovamente ricostruito ed attivo. Nondimeno la compagnia parte subito per un'altra tournee nella penisola, da Torino a Roma. Al repertorio delle opere teatrali dell'anno precedente (Civitoti in pretura, Nica, di Martoglio; Malìa, di Capuana; Cavalleria rusticana, di Verga; La zolfara, di Giusti Sinopoli; ecc.) si aggiunge la traduzione in siciliano de La figlia di Iorio, di Gabriele D'Annunzio che diventa sotto la penna di Giuseppe Antonio Borgese 'A figghia di Ioriu. Il “Vate” infatti, suggestionato l'anno prima dalla potente e realistica recitazione di Giovanni Grasso, da lui oltremodo apprezzato, ha scritto nel frattempo quel dramma in lingua italiana, ma sentendosi moralmente debitore dell'ispirazione lascia volentieri che si traduca in un dialetto quanto più “comprensibile” possibile. Nondimeno, allorché capita inaspettatamente a vedere la prova generale del suo dramma al Teatro Costanzi di Roma non nasconde la sua insoddisfazione, litigando anche col Grasso, si alza e se ne va.
Nonostante il 1904 sia per il Martoglio un anno critico anche per altri motivi - i contrasti con i suoi colleghi al Comune di Catania e le sue dimissioni da Consigliere, la fine della pubblicazione del D'Artagnan, persino una delusione d'amore che lo induce a trasferirsi a Roma - non è escluso che abbiano pesato anche le lamentele di D'Annunzio a far riesplodere i contrasti soprattutto artistici tra l'ex puparo ed il raffinato poeta e drammaturgo di Belpasso. Esattamente come l'anno prima la compagnia al suo ritorno a Catania, alla fine dell'estate del 1904, si scioglie per la seconda volta. Martoglio infatti finisce per giudicare il mattatore troppo irruento e focoso, e da quel momento in poi le vie dei due protagonisti in campo teatrale si dividono definitivamente (per ricongiungersi temporaneamente nel 1914 in campo cinematografico): il Grasso infatti continuerà da solo con la propria compagnia a girare i teatri della Sicilia, dell'Italia, ed anche del resto del mondo (Spagna, Sud-America, Francia, Inghilterra, Russia), mietendo ovunque successi.
Il fatto è che Giovanni Grasso, già dotato dalla natura di una voce potente e di una maschera espressiva al posto della faccia, non ha dimenticato i pupi. Una volta lasciati definitivamente i cavi di manovra dei burattini siciliani, per istinto continua a muoversi sulla scena con la stessa passione e la stessa forza di un paladino di latta, anche quando si ritrova di fronte non i saraceni bensì compare Turiddu che nella Cavalleria Rusticana di Verga gli insidia la sua “angelica” Lola. Significativo è quanto scrive lo stesso Martoglio a proposito della sua arte: “... In lui è rimasto il linguaggio eroico delle marionette, appreso dal padre, don Angelo, ed ereditato dal nonno, don Giovanni, capostipite di questa famiglia di pupari famosi, morto pazzo per la fissazione di far parlare le sue marionette, dopo aver fatto loro muovere gli occhi, la bocca e le sopracciglia, per mezzo di congegni interni. Mosse e linguaggio eroici quelli delle marionette del Grasso - mosse e linguaggio eroici quelli dei marionettisti, anche fuori del loro baraccone. Così don Giovanni Grasso, oggi cavaliere e grande artista per consenso universale, ha conservato nella sua voce robusta qualcosa dell'enfasi dei suoi guasconi d'abete e, nell'andatura, negli atteggiamenti e persino nelle azioni della vita, quello spirito di esagerata cavalleria spagnola, che in lui talvolta rasenta il grottesco. E' un fatto strano, ma reale: a furia di foggiare i suoi movimenti e i suoi atti su quelli degli eroi medievali delle Crociate, e su quelli degli eroi nuovissimi della cavalleria rusticana o del brigantaggio calabro-siculo, Giovanni Grasso ha finito col diventare - almeno per il popolino - un eroe...”. (da: Nino Martoglio - Un marionettista grande attore - cit. in: Zappulla, Zappulla Muscarà - Giovanni Grasso, p. 57).
In quegli anni d'oro per Grasso ed il teatro dialettale siciliano, le platee di tutto il mondo vanno in delirio ammirando la spontanea e intensa drammaticità dell'ex puparo catanese che quando si avventa sul suo antagonista sembra quasi volare sulla scena proprio come i lucenti paladini di latta sollevati dall'esuberanza dei sovrastanti manovratori: “Quando è geloso fa pazzie, grida come un animale ferito, digrigna i denti, stringe i pugni, morde il lembo della giubba, balza sulle spalle dell'antagonista e gli taglia la gola con un rasoio o afferrandolo per i capelli gli piega bruscamente indietro la testa e gli recide la gola coi denti, fa paura”, scrivono i giornali di Mosca a proposito della sua arte drammatica che finisce per far innamorare anche le attrici russe.
In un certo senso egli è quasi costretto ad affidarsi soprattutto alla comunicazione non verbale, alla mimica del corpo, quando è in tournee fuori dalla sua Sicilia, dove i dialoghi dei drammi in dialetto catanese non possono essere compresi né in altre parti d'Italia, n'è all'estero, come in America o in Russia. E ciò costituirà la chiave del suo successo anche ad esempio quando si troverà davanti alle cineprese di un cinema ancora muto. E' significativo il commento dell'artista russo Mejerchol'd, il fondatore della biomeccanica e della mimica teatrale: “Mi resi conto di numerose leggi della biomeccanica vedendo recitare il magnifico attore tragico siciliano Grasso”. La biomeccanica dell'artista russo si fonda sul concetto che tutto il corpo dell'attore deve muoversi sulla scena accompagnando anche le gestualità minime. Forse sarebbe giunto alle stesse conclusioni se avesse visto uno spettacolo di pupi invece che una recitazione di Grasso, poiché tutto in definitiva era partito da lì.
Ma quell'irruenza, quella passionalità, quell'energia violentemente drammatica portata all'inizio del secolo scorso dal grande attore sulle scene di tutto il mondo, contribuisce tuttavia a generare lo stereotipo di una Sicilia abitata da un popolo di rozzi e violenti mafiosi pronti a scannare chiunque osi insidiare la propria donna. “Sicily must be a land of tragedies!” (La Sicilia dev'essere una terra di tragedie!”) scrivono i giornali inglesi commentando gli spettacoli londinesi del Grasso nel 1908. E nella seduta dell'Assemblea Costituzionale del 31 gennaio 1948, in vista dell'approvazione dello Statuto autonomistico siciliano, il palermitano Gaspare Ambrosini sarà costretto a ricordare che “la Sicilia non è quello che spesso, purtroppo, apparve nelle rappresentazioni di Giovanni Grasso. La Sicilia è quella ritratta da Giovanni Verga e da Luigi Pirandello. E' la Sicilia dei lavoratori, di coloro che col progresso hanno il culto della tradizione”. (cit. in: Zappulla, Zappulla Muscarà - Giovanni Grasso, p. 72).
E' soprattutto colpa del pubblico di quei tempi che chiede tragedie, violenze e sangue, alla stessa identica maniera in cui il pubblico televisivo attuale chiede thriller, horror, e il sangue dei telefilm “ospedalieri”. E attori e drammaturghi, che con quel pubblico devono campare !, fanno del loro meglio per accontentare quelle platee che senza alcun imbarazzo acclamano, sghignazzano e fischiano, in un clima che oggi definiremmo “da stadio”.
Nondimeno il medesimo Martoglio cerca di arginare quella copiosa rappresentazione di argomenti tragici, quasi vissuti sulle scene più che recitati. Dopo aver rifondato nel 1907 per la terza volta la Compagnia Dialettale senza la partecipazione di Grasso, segue un orientamento che spiega lui stesso sul “Giornale d'Italia” il 2 settembre del 1910: “...il teatro siciliano deve rispecchiare tutte le facce e tutti gli atteggiamenti della grande anima popolare nostra e non soltanto quella degli istinti violenti e dei moti incomposti, con un repertorio che sia fatto di mitezza e di bontà, sorriso di sole e di poesia...”. Da questo programma scaturiscono negli anni successivi i lavori probabilmente migliori del commediografo di Belpasso, come Annata ricca, massaru cuntentu (1914) e L'aria del continente (1915), commedie ironiche scritte sotto l'influsso dell'amicizia con Luigi Pirandello (e forse anche ritoccate da quest'ultimo), ma che agli occhi della critica posteriore mostrano una maggiore superficialità e banalità rispetto ai capolavori dei suoi contemporanei. Il fatto è che Martoglio si dimostra un inguaribile ottimista, come temperamento e come visione del mondo, e tale maniera di vedere e concepire la vita e la realtà le riversa anche nel suo teatro, accettando la Sicilia dei suoi tempi per come è, al contrario degli altri suoi colleghi scrittori e drammaturghi. Così Pirandello ironizza sulla tradizionale mentalità chiusa e provinciale dei suoi personaggi, dimostrandone tutti i paradossi. Verga, pur astenendosi da qualunque giudizio, in ossequio al principio verista del distacco emotivo, con la secca e cruda conclusione della Cavalleria rusticana, della Lupa, di Jeli il Pastore, ecc. lascia nel suo pubblico la sensazione dell'assurdità di quei tragici finali. Al contrario il focoso “moschettiere” di Belpasso, che non esita a raccogliere qualunque sfida e a sfoderare oltre alla sua penna anche la sciabola, accetta benevolmente anche i lati negativi dei suoi personaggi, dall'incontrollata lussuria alla folle gelosia, alla falsità e alla violenza. E lì dove i grandi veristi vedono nelle classi più umili sofferenza e disagio causate non solo dalle difficoltà economiche ma anche dalle contraddizioni di una tradizionale mentalità arretrata a cui rimangono loro malgrado incatenati, il commediografo di Belpasso invece sostanzialmente dipinge contadini, lavandaie, uomini della mala, e donne sedotte e tradite in un' idilliaca e folkloristica cornice naturale e sociale dove anche i personaggi popolari possono trovare la loro armonia e i loro momenti di gioia, come gli umili personaggi del presepe.
Emblema dell'avversione ad un teatro esclusivamente tragico, è l'inserimento nel repertorio della rinata Compagnia di una delle commedie più famose di Martoglio, San Giovanni Decollato, rappresentata per la prima volta a Piacenza il 12 gennaio 1908. Qualche giorno dopo, il 21 gennaio, “il Resto del Carlino” di Bologna scrive: “La nuova commedia del Martoglio si stacca totalmente dal genere che abbiamo sin qui veduto nel teatro siciliano. Non più scene selvagge, gelosie feroci, con colpi finali di coltello e di fucile, ma un bel complesso di tipi e di figure allegre, che allegramente sanno divertire. La cosa parrebbe un po' eccezionale, per non dire difficile, nel teatro siciliano, date le tradizioni; ma anche in Sicilia si ride, e gli scrittori di commedie non devono lasciare da parte una fonte di vita necessaria al teatro”. (cit. in Santi Correnti, Palermo 1970, p. 23). Ma nonostante i lusinghieri apprezzamenti da parte della critica, anche la Terza Compagnia Dialettale subisce lo stesso sfortunato destino delle due precedenti, e si scioglie a Milano nel marzo di quello stesso anno. Ma Martoglio - fisiologicamente incapace di provare stanchezza e sconforto - ci riprova ancora due anni dopo, fondando a Roma questa volta non una Compagnia dialettale ma un “Teatro Minimo”, sull'esempio di quanto ha visto nel frattempo in Spagna: una continua rappresentazione di atti unici di autori anche sconosciuti con ingresso continuo di spettatori. Fra questi spettacoli vengono rappresentati nel dicembre del 1910 i due brevi lavori Lumie di Sicilia e La Morsa, di Luigi Pirandello, dall'esuberante commediografo di Belpasso esortato nuovamente a scrivere per il teatro dopo la sua decisione di mollare. Inutile dire che la fine dell'esperimento del Teatro Minimo a Roma nel giro di un paio di anni, non abbatte più di tanto il suo spirito, che dopo aver riempito nel 1912 i teatri di tutta Italia con nuove opere - Voculanzicula (L'altalena), L'ultimo degli Alagona, Il divo, Punto a croce e nodo piano, Salto di barra, Capitan Senìo, Passo Luparo - cerca nuove vie da percorrere, fino a trovarle, degnamente, anche nel cinema.
Quello infatti che in valore artistico e in riconoscimento di critica non riesce a raggiungere pienamente col teatro, Martoglio lo ottiene con la nascente settima arte, girando come regista tra il 1913 ed il 1915 almeno quattro film muti. Sul set cinematografico la strada del geniale e poliedrico letterato di Belpasso torna a incrociare per l'ultima volta quella di Giovanni Grasso, che insieme a Virginia Balistrieri interpreta nel 1914 “Capitan Blanco” e “Sperduti nel buio”. Sull'attività di Martoglio come cineasta si è già trattato diffusamente in altri articoli in questo stesso sito (citati a fondo pagina). Qui basti ricordare che “Sperduti nel buio”, film purtroppo smarrito insieme a tutti gli altri di Martoglio e Grasso, è unanimemente considerato una pietra miliare nella storia del cinema, non solo per le realistiche interpretazioni di tutti gli interpreti, ma anche per le geniali innovazioni nella sceneggiatura, nel montaggio e nel linguaggio cinematografico, che hanno poi fatto scuola nella successiva storia del cinema.

Conclusa nel 1915 anche la breve e gloriosa stagione cinematografica, il geniale artista di Belpasso torna ad occuparsi esclusivamente di teatro, scrivendo altre commedie - tra cui nel 1916 L'Arte di Giufà, nella quale prende in giro proprio l'ambiente del cinema - e fondando nel gennaio del 1919 l'ultima sua compagnia teatrale, La “Compagnia del Teatro Mediterraneo”, anch'essa tuttavia destinata a sciogliersi in breve tempo.
Giovanni Grasso viceversa continua a girare almeno altri 12 film per altri produttori, tra i quali: Malapasqua (1919) di Ignazio Lupi per la Polifilm; Il dramma d'amore (1920); Malafemmina, del 1923, di Telemaco Ruggeri, ambedue per la Rinascimento Film; un'altra versione della Cavalleria Rusticana, di Mario Gargiulo, del 1924, per la Film d'Arte italiana/Lombardo Film; ed infine nel 1926, Il Cavaliere Pedagna, di Mario Gargiulo, per la Società Stefano Pittalunga. Contemporaneamente tuttavia si impegna anche a recitare in teatro con la sua compagnia, anche negli Stati Uniti dove approda in un prima tournee nel 1921 e successivamente una seconda volta tra il 1927 e il '28, accolto trionfalmente sia dagli immigrati italo-americani, sia dal firmamento dei blasonati attori di Broadway. Se specialmente nella prima tournee i suoi spettacoli sono quasi delle continue ovazioni a scena aperta, dove il pubblico non riesce a stare seduto sulla propria poltrona, tuttavia la sua voce, non più quella di prima, comincia a segnare il suo lento declino.
Il destino, spesso beffardo con gli uomini di successo, riserva tuttavia a entrambi una curiosa e ironica uscita di scena dalla vita. In un giorno d'estate del 1886, a Trieste, Martoglio aveva chiesto a una zingara di leggergli la mano e questa gli aveva predetto che sarebbe morto verso i cinquant'anni in modo drammatico. Come suggerisce Santi Correnti, forse fu proprio in seguito a questo episodio che - nonostante possedesse il brevetto di Capitano di Lungo Corso - aveva preferito la carriera letteraria a quella marittima, temendo di naufragare e annegare. Dopo essere sopravvissuto a ventuno duelli - come afferma lui stesso - in uno dei quali si era guadagnato anche una sciabolata alla giugulare, alla fine si era convinto di averla scampata dopo aver passato i cinquant'anni. Muore invece nel 1921, a 51 anni, cadendo nella tromba dell'ascensore dell'Ospedale Vittorio Emanuele di Catania, allora in ristrutturazione, subito dopo il ricovero del figlio tredicenne Luigi Marco.
Giovanni Grasso invece gli sopravvive di una decina d'anni, impegnandosi come si è detto in trionfali tournee in America ma con la sua potente voce che diviene sempre più rauca - oltre che per gli sforzi delle recite certamente anche a motivo della sua passione per i sigari - fino a fargli perdere la considerazione del pubblico. Il più grande attore, oltre che teatrale, anche del cinema muto, muore improvvisamente di ictus il 14 ottobre del 1930 a Catania il giorno dopo aver assistito alla proiezione del primo film sonoro della storia del cinema, Il cantante di Jazz.
Tanto nel teatro, quanto nel cinema, i loro posti, già prima della chiusura del sipario sulla loro vita, vengono degnamente occupati da Luigi Pirandello, come autore, e da Angelo Musco, come attore. Ma si è ormai alle soglie di un'era completamente diversa, anche in campo teatrale e cinematografico, nella quale con l'avvento del sonoro nel 1929 il cinema comincia realmente a fare seria concorrenza al teatro, come già temuto dal medesimo Pirandello. Con la nuova tecnica si spalanca infatti la porta anche ai dialoghi, alle battute, alle gags, quindi anche alle commedie di qualità, ed a tutti quegli attori dalla voce caratteristica e dalla comicità teatrale, come appunto Angelo Musco. E per ennesima ironia della sorte, il primo film sonoro prodotto in Italia, La canzone dell'amore, diretto da Gennaro Righelli, è liberamente tratto proprio da una novella del grande drammaturgo agrigentino: “In silenzio”. Ma questa è tutta un'altra storia.

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FONTI DI RIFERIMENTO.

Nicastro, G., Teatro e società in Sicilia (1860 - 1918), Bulzoni, Roma, 1978.

Ruffini, F., Giovanni Grasso, in: www.teatroestoria.it

Santi Correnti, Le opere e i giorni di Nino Martoglio, Ed. Banco di Sicilia, Fondazione Mormino, Palermo 1970.

Zappulla Muscarà, S., Nino Martoglio, Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma 1985.

Zappulla Muscarà, S., Zappulla, E. , Martoglio cineasta, Editalia, Roma, 1995.

Zappulla Muscarà, S. - Zappulla, E., Giovanni Grasso, La Cantinella 1995.

Nota. Il ritratto in acquerello di Nino Martoglio proviene dalla libera enciclopedia www.wikipedia.org. Le immagini con Giovanni Grasso sono relative ai film di Martoglio "Capitan Blanco" e "Sperduti nel buio". La legge, in base agli articoli 87 e 92 Legge 22 aprile 1941 n. 633, innovata con la legge 22 maggio 2004, n. 128, ci consente di riportare liberamente le immagini di cui sopra, in quanto le pellicole hanno più di vent'anni (inoltre il recente comma 1-bis dell’articolo 70 della medesima legge 22 aprile 1941, n. 633, consente in generale “la libera pubblicazione attraverso la rete internet, a titolo gratuito, di immagini e musiche a bassa risoluzione o degradate, per uso didattico o scientifico e solo nel caso in cui tale utilizzo non sia a scopo di lucro”). Dato il carattere privo di lucro dell'articolo e la sua alta finalità culturale, non riteniamo in tutta coscienza di aver leso alcun diritto ed infranto alcuna norma. Per dovere di completezza si rende noto che tutti i fotogrammi superstiti dei film "Capitan Blanco" e "Sperduti nel buio" si possono trovare all'interno del volume "Martoglio cineasta" di Enzo Zappulla e Sarah Zappulla Muscarà, citato nella suindicata bibliografia.